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记者|实习记者林留逸

编辑林子仁

doi yutae的导演、坂本yuji的编剧《花之恋》和第一部中国大陆电影《纽约的雨天》现在已经是本期的结尾。这种气候不适合任何人。继伍迪·艾伦2017年的尝试之后,纽约又一次尝试迎合主流商业市场。《纽约》在中国大陆市场以惨淡的票房宣布“不赞成”。

如果将外国爱情电影的引进视为一种“翻译行为”,那么在这两种文化的翻译中,《花束》温柔的隐私和日常性显然更符合现有的国内爱情叙事土壤(票房比《纽约》高六倍只是最肤浅的例子),伍迪·艾伦(woody allen)的《解构爱情狂躁》(destruction of love mania)戏剧一直与熟悉的爱情和日常生活保持着谨慎的距离,但它让期待海报封面上甜蜜的爱情之吻的观众感到一种文化消化不良。

与安妮·霍尔和其他作品相比,《纽约的雨天》可能只是导演晚年《独木舟穿越千山万水》之后的一个随意写生,但这只是我们参与艾伦式喜剧的一小部分。现在,这个相位已经成为反映我们当地爱情叙事的一面镜子。伍迪·艾伦(woody allen)的浪漫喜剧是一部不同于当地背景的性别叙事,以颠覆性幽默对隔壁放映厅的“东亚爱情叙事”构成潜在威胁。

温青爱情中的“审美符号”:指向公共生活还是私人领域?作为编剧,坂本月尔和伍迪·艾伦默契地关注当代文艺青年的性别关系。无论是花束中的高度默契,还是纽约不同的思想、美貌和分离,两性关系中“美学”的异同都被提升为关系到爱情本质和命运的决定性因素。在《花束般的爱情》中,男女主角通过对导演的共同认同,发现彼此的默契,并通过木村夏子的书《蘑菇帝国之歌》和《古陵街青年谋杀案》进一步认同彼此。在纽约的一个雨天,主人公和女主人公在博物馆或“工作室”、晴朗或雨天、悠闲优雅或世俗抱负的选择上各自为政。然而,尽管这两件作品也充满了审美符号,或者更确切地说是“文化身份符号”,但它们指向了两个完全相反的社会空间——卧室(私人领域)和广场(公共生活)。

日韩新片王网耐人寻味的是,在《花束》中,习惯了“曲高和寡”的男女主人公在一场棋逢对手的相遇之后,随即便将自身封锁进了“卧室”这一安全、稳固、神圣的私人领地。自此之后,叙事场景便鲜少离开这一私密的家庭空间,生活唯一的目标成了“抵御”——抵御外在力量对这一神圣私人空间的干预与侵蚀。在这个以两性关系为基点,以共同的审美认同为砖瓦修葺起的私人领地里,世界的嘈杂和波动化为一阵微不足道、呼啸而过的风,一切对文艺的接受与欣赏都是“唯美”的,它们与社会政治无涉。观众很难通过影片辨认出主人公所处的时代与社会的具体样态,在《花束》中,那个最终让男主变得判若两人的“外部世界力量”不过是一个面目模糊、难以名状的拟态般的存在。

日韩新片王网拨开浮于表面的文艺符号,《花束》中的恋爱故事不会令我们感到陌生。在情节上,在有限的私人空间内部展现日常之爱的高光与凋零,它是十年前的《志明与春娇》《恋爱的温度》等中日韩“世俗爱情圣经”的回旋;在“与社会无涉”的“小我”气质上,它又与近年热播的《逃避可耻但有用》《下辈子我再好好过》等日剧扎根于同一片土壤。这种公共空间在恋爱叙事中的全面塌缩,也同样体现在当下的日本电影里,诸如《你的鸟儿会唱歌》(2018)、《火口的两人》(2019)等近年常见的“没有情节”的反高潮爱情叙事中。这类电影的主角通常是大都市中不具姓名的游荡者,如在《你的鸟儿会唱歌》中,由柄本佑扮演的男主人公始终没有名字,仿佛他的存在从来都不需要来自外界的呼唤,而只需要在两性肉体的圣洁连结中被感知。他们无所事事,没有世俗的野心,亦没有蓬勃的物欲,做着一份平凡的工作,或是偶尔打点临工。《火口的两人》原著作者白石一文在评价这部影片时谈到,“当巨大的外在世界崩坏时,人们只能在自己的小世界中寻求生存之道。直子与贤治将自我封闭在两人专属的小世界里……似乎唯有潜入这个小小宇宙之中,人们才能发挥真正的坚强。”

日韩新片王网这种对外部城市的抵御和对室内私人空间的执着,似乎与伍迪·艾伦对“街道、淋雨、漫步”的偏爱截然不同。伍迪·艾伦不仅把城市本身作为一种可以塑造人、慰藉人、使人年轻的力量,也通过乐此不疲地让人物穿梭于酒店、街道、博物馆、公园与广场,来保持与纽约、巴黎、巴塞罗那、罗马等城市空间和公民广场的广泛接触。

在伍迪·艾伦(woody allen)的电影中,代表文化身份的审美符号一直被表达为爱情的“决定性因素”。例如,《游戏终点》中的穷小子威尔顿(当代版的尤林·索雷尔)凭借对陀思妥耶夫斯基的解读和对音乐和歌剧的高雅品味,抓住了这位富婆的心,进入了上层社会。然而,与《花束》中审美符号的唯美主义倾向不同的是,艾伦电影中几乎每一个关于文艺的八卦、每一个关于品味的时尚笑话和审美符号都涉及一个更大的公共空间、阶级、知识水平、身份危机以及人物在公共生活中的具体地位。这些例子在安妮·霍尔身上比比皆是。男女主人公第一次见面时,都在谈论时尚摄影艺术,而每一次谈论摄影本身的背后都蕴藏着丰富的潜台词,这是对中年流浪汉和时尚小妞之间彼此的智力修养、道德底线和自身魅力的考验。当女主人最终成为能够阅读托马斯·曼《威尼斯之死》的人时,这也意味着男主人不能再扮演她的人生导师,而审美符号的设置在爱情命运的暗示中起着重要作用。在伍迪·艾伦(woody allen)的其他时尚笑话中,观众还可以看到生活在美国的当代犹太人和黑人的敏感情绪、对精神分析的广泛滥用、对政治正确性的极端追求、对知识和艺术的巧妙运用,等等。

日韩新片王网艾伦曾在访谈中强调,令人发笑的绝不是段子本身,而是存在于具体人物身上的具体境遇,秉持着这一观念的导演对审美符号的使用,同样不会是悬浮的、割裂的,它们都在具体的、复杂的社会语境中发挥着价值。正如《雨天》中的编剧泰德在面对不忠的妻子时发出的那句愤怒的呐喊“一切都与性有关”,在伍迪·艾伦的电影里,一切都与爱情有关。他从不止步于对男女之爱隔靴搔痒的消解,也不止步于对审美符号卖弄式的利用,而是以两性关系为矩阵,以恋爱中的审美符号为基点,对美国公共生活进行广泛而持续的间接参与。“幽默”成为链接私人经验与公共生活的神经枢纽,爱情以及爱情中的审美符号的指涉,从未被局限在床笫之间与卧室之内,相反,它成为通向“街道”与更广阔的公共空间的重要路径。

《东亚爱情故事》:崩溃的公共空间和神圣的日常公共空间,以及对私人生活和普通个人的极端强调。如今,这些典型的“东亚爱情故事”叙事模式并不总是如此。从坂本岳自身作品序列的内部演变,我们也可以看到东亚爱情叙事在千年前后的转变。

30年前,坂本岳(sakamoto yuer)的《东京爱情故事》(1991)因其对繁华东京和年轻人生活方式的描绘而广受欢迎。它收获了几乎所有亚洲年轻人的嫉妒和渴望:高楼大厦、华丽的霓虹灯街道、肆意的迪斯科舞厅、体面优雅的资产阶级生活方式。。。东爱似乎是亚洲年轻人心中积聚的欲望的集中释放。巧合的是,日本的泡沫经济在1991年3月电视剧结束时开始崩溃。随着时间的推移,在30年后坂本所写的花束中,我们不仅可以看到爱情的凋零,还可以看到以《东京爱情故事》为代表的一代年轻人的生活方式的谢幕。

日韩新片王网电视剧中的聚会场景从《东爱》中典雅的西式酒吧蜕变为人均300日元的深夜居酒屋;人物住所不再是新宿高层建筑群中的高级公寓,而是东京市郊的廉价出租房;拥挤摇晃的电车取代了私家车与